论王宗虎中国画创作中的美学精神追求

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　-----李耘雯博士

　　面对当代中国画画坛，对类似于王宗虎这样的画家的作品，我们再以那种传统的评判方式对其进行个案考察的话，那么我们关于水墨画作品的审美趋势将会出现某种令人费解的缺失和不确定。

　　众所周知，自二十世纪三十年代初期以来，以徐悲鸿、傅抱石、林凤眠、刘海粟等先生为先驱，开始着力于重新构建中国水墨画审美价值判定的理论体系，并进行了不懈的创作实践，经过整个二十世纪直到今天为止，已然形成了相当完整的自给自足式的建立在技术和作品主题这两个纬度之上的审美价值体系。当然，这种经过几代人建立起来的审美价值体系，为中国水墨画与西方绘画的对接，以及拓展中国水墨画的审美空间起到了巨大的作用。也恰恰由于这种巨大的作用，而遮蔽了中国水墨画审美精神的内在叙述及衰减了中国水墨画公众审美语境的效应，使得中国水墨画的创作者和理论工作者在一定程度上步入了某种难言的危境。

　　纵观二十世纪那些已经被我们称作经典的中国水墨画作品，无一不是在技术或绘画主题上以先声夺人之势统摄着我们对中国水墨画的审美心理趋向。以致在今天，我们通过反复的阅读这些经典之作后，常常会有一种难以言传的来自于心灵深处的审美疲乏。

　　然而在今天，当我们阅读到王宗虎的水墨画作品时，那种几乎被大众适应了的重复审美模式在瞬间似乎得到了某种遏制。这些以虾、鸡、松鼠、花卉为表现物的水墨画作品为我们进行中国水墨画审美精神的重新定位，提供了某种可能。

　　在具体对王宗虎水墨作品的审美精神进行客体叙述之前，我们首先要有一个清醒的认识，那就是，他在陕西乃至全国的画界都始终处在一种边缘的位置。

　　之所以造成他边缘人的角色，除了源于其从属于表面化的社会职业（高级工程师）和中国画创作语境的不相干外，其深层次的原因可能在于王宗虎对中国画审美精神的认识角度与普泛意义上的中国水墨画家有着截然相反的美学视角。甚至可以说王宗虎近年来的中国画作品，使得我们长期以来形成的审美经验遭到了某种美学意义上的致命性的颠覆。

　　由于王宗虎在陕西画坛乃至全国画坛始终都以某种非职业化的角色来框定其创作理念，并且在对待中国画的主题叙述（事）基本上采取了漠视态度，从而使他的作品有了一种直接进入中国画传统审美层面的可能，并因此使王宗虎的中国画创作基本脱离了现代中国画创作的主题既定性语境，而转入了对中国画美学意趣的多维度探索。换而言之，王宗虎的中国画创作为我们重新进入中国画传统的审美境界提供了一个必然的路径。

　　我们以王宗虎的近期作品《戏樱图》为例，便不难发现，如果以目前流行的中国画审美标准来看，它似乎仅仅是一幅比较规整的创意甚微的作品。然而在超越了对这幅作品的构图、笔墨等技术性审视之后，我们会看到，在《戏樱图》的整体审美趋势上，它有着和中国画传统审美意趣相一致的那种令人惊诧的同构性——恬适、精致甚至物我两忘。

　　显而易见，恬适、精致，这些属于中国画审美精神领域中的核心语词对《戏樱图》来说，已经不仅仅是一种贴切的叙述，而是对中国画审美精神的一种物化后的凸现，同时也是引导阅读者进入中国画审美精神领域的一个醒目的路标。在这里，我们也应当看到，王宗虎对待中国画的传统审美精神的表现，并没有停留在简单的技术性复制与模仿上，而是从中国古典美学的理论层面出发，来具体地把握作品的精神内涵。因此在《戏樱图》里，笔墨自然而然地退隐到了一个较为次要的位置，也就是说，因笔墨而可能形成的视觉效果成为了王宗虎表现其中国画精神内涵的一个过渡性载体。至此，我们再更进一步地阅读《戏樱图》亦会发现，画面的形式美对于王宗虎在进行中国画创作过程中美学理念的浸濡便具有了令我们意想不到的潜逸性扩张。这种扩张由于是建立在画面形式美之上的，所以它除了在继承传统中国画的美学精神之外，还大量地融解注入了王宗虎个人对传统中国美学精神的解读经验。

　　《戏樱图》的创作成功，为我们在中国画创作领域中如何继承传统与如何创新提供了一个值得借鉴的范例。那就是——对传统的继承不应当仅仅停留在形式上，创新也同样不应当仅仅停留在形式美上，因为不论怎么说，形式的终极意义永远逃脱不出来自美学意义上的精神性关照。特别是在针对待中国画创作实践这一问题上，美学意义上的精神关照永远将大于作品的形式美。

　　如今当我们在解读王宗虎的《鸡鸣三省图》时，便更能够说明这个问题了。

　　在《鸡鸣三省图》这幅作品中，王宗虎除了准确地把握住了作品的装饰性（写实性）之外，他更多的是为我们界定并且补充了自中古时期以来，在中国画翎毛类作品中缺乏个性审美趋从力的遗憾。

　　我们知道，不论是中古时期赵佶那幅著名的《芙蓉锦鸡图》，还是李迪的《鸡雏图》，他们为推动中国画的写实主义步伐都产生过巨大的作用。然而这种纯粹中国式的写实与中国画传统审美思想，似乎有着一种难以调和的矛盾。当然，在中古时期，从黄荃父子到崔白到赵佶直至李迪，他们始终都在作着某种不懈的努力，力图将写实性（装饰性）提高到一个具有存在着审美精神的新的标准。但我们绝不应当忽视的一个问题是，由于其写实性得到了尽可能大的表现之后，它与中国画的审美精神世界也同时一步步地拉开了距离。可以说，因为翎毛类作品中“神”的美学标准的积极到位，使“气”甚至“韵”的美学理念与之产生了巨大的错位。阅读赵佶的《芙蓉锦鸡图》或阅读崔白的《寒雀图》以及黄荃的《写生珍禽图》，“神”成为了形的终极性目标，而画家本人所应当表现出的属于个体审美精神领域中的“气”与“韵”却在作品中逐渐地弱化了。这种渐进式的弱化过程反之也在大力地加强并完善着翎毛类作品的写实性（装饰性），忽略并且删除了“气”和“韵”的美学元素，出现了一个令人不易觉察但却尴尬的局面，即——从中古时期后，中国画的美学要素之一“神”彻底交给了写实性作品，“气”和“韵”交给了随之蓬勃发展起来的文人画。这个尴尬的局面似乎向我们表白着这样一个事实的存在，那就是，中国画“神”、“气”、“韵”将不可能有机地结合起来，三位一体的作品将仅仅是中国画家的一个永远的梦想和追求。

　　而今天，由于有了画家王宗虎《鸡鸣三省图》的创作成功，这个永远的梦想或追求，从某种意义上可以说，得到了一定程度的实现。

　　首先，《鸡鸣三省图》在继承传统中国画翎毛类作品的写实性（装饰性）上有着不容置疑的表现。而关于画家王宗虎在写实性作品中所张扬的审美经验完全出乎我们意料地得到了一次全方位的释放。雄鸡的“气”和“韵”通过“神”似而充分地体现了出来，同时，作品中的“气”和“韵”无疑也与画家王宗虎本人所展现出的“气韵”达成了高度的一致，“雄鸡”在三位一体的审美经验（世界）暗合下，成为了王宗虎表现自我美学（思想）意识的一个载体。

　　可以说，通过我们对王宗虎《鸡鸣三省图》的解读，我们看到了在中国创作领域中，写实性作品与文人画创作有了一次成功的对接。

　　王宗虎将中国的古典抒情美学理念通过写实性作品完整并且较为全面地叙述了出来。当然，王宗虎的叙述并不是停滞在某种美学理论基础上的，而是根植于他的创作实践之中。以他的《花香蜂自来》为例，便不难看出，在王宗虎准确地触摸到了中国画的古典抒情美学理论基础之后，他敏锐地发现只有突破创作实践中的技术问题，才有可能将自己的美学追求和审美精神灌注到作品中去。在《花香峰自来》中，王宗虎完全地再现了现代花鸟画创作中的各种技术性元素，并在这个基础上，他将纯粹属于个人的审美经验付褚于作品的视角效果中去了。因此，我们在阅读王宗虎这幅《花香蜂自来》的时候，尽管那些我们早已熟悉了的构图形式以及笔墨，设色元素似乎不会再有什么新意， 然而，当这些传统的构成中国花鸟画的诸元素一经画家的重新构建之后，却必然地给了我们一种清新和别开生面。

　　从王宗虎的《戏樱图》到《鸡鸣三省图》再到《花香蜂自来》，我们在客观地叙述了其审美精神的构成因素和形成原因后，不难发现，王宗虎作为一名现代高级知识分子，他在中国画创作领域中为当代整个中国画坛，打开的并不是一名职业画家，或文人画家所能轻易拓展出的属于中国画美学追求的崭新艺术语境。